對于參觀者而言，去博物館、美術(shù)館參觀，自然是懷抱著要“一睹真容”的愿望，但其實看到的卻未必全都是真跡。無論是公立博物館還是地方的小館，或多或少都會有“復(fù)制品”的身影。有時候展覽方會在復(fù)制品旁邊有所注明，而有時也會“瞞天過?！薄２┪镳^展示復(fù)制品，其利弊該如何評價、權(quán)衡？背后又有著怎樣不為人知的原因？就這些問題，本期“品味”邀請業(yè)內(nèi)專家展開了討論。

　　正

　　北京大學(xué)考古文博學(xué)院教授、中國博物館協(xié)會理事

　　宋向光——博物館用復(fù)制品 權(quán)威性喪失殆盡

　　上世紀(jì)80年代乃至之前，國內(nèi)博物館的硬件條件普遍比較差，包括溫度、濕度、光線的調(diào)控，以及安保、監(jiān)控、展柜的水平都不高。于是出于安全的考慮，展示過程中比較多的地使用了復(fù)制品。那時博物館的基本定位就是保護(hù)文物，做的很多事情也都是從這個出發(fā)點去考慮。但這么多年過去了，博物館硬件水平已經(jīng)普遍提升，公眾和學(xué)界對博物館功能的認(rèn)識也有了轉(zhuǎn)變，認(rèn)識到博物館不止是一個保護(hù)文物的地方，它還有一個特別重要的功能——教育功能。

　　我們經(jīng)?？吹接幸恍W(xué)生在博物館、美術(shù)館里上歷史課、藝術(shù)課，對他們而言，展品的真實性顯得尤為重要。因為這種探究性的學(xué)習(xí)過程，是從觀察物件開始的，參觀者所獲得的事實性信息，以及以此為基礎(chǔ)推演出的知識，特別是在這一過程中獲得的學(xué)習(xí)能力，都是以真實物件為基礎(chǔ)。展品的真實性是基本前提和起點，也是課堂教學(xué)與博物館教學(xué)的重大區(qū)別。我們很多博物館使用復(fù)制品，甚至使用復(fù)制品時不做任何標(biāo)明，其實是在自毀博物館教育的基礎(chǔ)，自毀博物館與學(xué)習(xí)者的信任關(guān)系，因為這樣操作，博物館的權(quán)威性會喪失殆盡，同時也會打擊學(xué)習(xí)者的積極性，產(chǎn)生一種不良的印象：我在博物館里看到的都是假的，那我干嘛要對這件事情認(rèn)真呢？

　　現(xiàn)在的復(fù)制技術(shù)日新月異，甚至達(dá)到了以假亂真的程度。但在很多時候，復(fù)制品和真品之間仍有天壤之別。比如世界名畫《蒙娜麗莎》有很多高仿真的復(fù)制品，但無論它們多么“亂真”，面對它，同站在盧浮宮面對真正的《蒙娜麗莎》相比，所產(chǎn)生的情緒、情感以及被觸發(fā)的靈感都是大不相同的。

　　我呼吁博物館應(yīng)該更多地使用真實的展品——而非復(fù)制品進(jìn)行展示。當(dāng)然，在博物館、美術(shù)館的通史性展覽中，為了通史體系的完整，制作一些復(fù)制品是可以理解的。但如果博物館、美術(shù)館里有真品存在，我覺得還是應(yīng)該盡量展示出來給大家看。若確實因為各種原因拿不出來，也不應(yīng)用復(fù)制品進(jìn)行替代，因為這是違背博物館倫理的。也許我們可以采取其他的辦法——比如出版物、宣傳畫，或者一些數(shù)字技術(shù)進(jìn)行呈現(xiàn)。

　　北京大學(xué)考古文博學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

　　齊東方——

　　確需使用復(fù)制品時定要清楚注明

　　從原則上說，我不贊成博物館展出復(fù)制品，理由很簡單：博物館的宗旨就是展示真實的東西。但在實際情況中，有時候博物館又不得不展出復(fù)制品。

　　比如說，一些通史性展覽中的某件器物，對于表現(xiàn)當(dāng)?shù)靥厣蜌v史非常重要，但被借展了，或者被調(diào)到國家館去了，那就只能使用復(fù)制品——但有個前提是，在這種通史性的展覽中，器物的存在不是以對其本身的觀察作為主要目的，而是為了說明一段歷史。

　　還有一種情況就是，真品不方便展示或者找不到了。比如國家博物館里有個應(yīng)縣木塔的模型就屬于這一類；再比如渾天儀，實物早就不存在了，那根據(jù)現(xiàn)在的研究把它復(fù)制出來進(jìn)行展出，也是可以的。

　　再或者，有一些展品非常珍貴，如果展出會對其造成極大的損害，有時也不得不使用復(fù)制品。比如中國古代書畫，紙本和絹本具有特殊性，且不說溫度、濕度、陽光等外在因素對它的影響，每打開一次對其都是一種損害。那怎么辦呢？高仿真的復(fù)制品也許可以成為一種替代，提供給觀者類似的感受，這也是沒有辦法的辦法。

　　我相信對于博物館而言，主觀上都是想展示真品，但總會遇到上述各種不得不使用復(fù)制品的情況。如果將其數(shù)量控制在一個很小的范圍內(nèi)，我認(rèn)為未嘗不可。但在使用復(fù)制品的時候一定要注明，并且最好寫清楚為何要使用復(fù)制品。否則觀眾當(dāng)然不滿意：給我看復(fù)制品，那我費勁兒跑博物館來干什么呢？

　　反

　　中國美術(shù)館副館長 梁江——

　　善用復(fù)制品對普及藝術(shù)教育有好處

　　一般來說，如果博物館、美術(shù)館進(jìn)行專門的藝術(shù)展或文物展，是絕不應(yīng)該拿復(fù)制品出來進(jìn)行展示的；但如果是普及性、通史性的固定陳列，展陳的時間又比較長，那使用復(fù)制品來代替則是經(jīng)常出現(xiàn)的情況。有時是因為真品不在館中，有時是為了安?；蛘弑４嫔系姆奖?。

　　是否可以展陳復(fù)制品的界限在于展覽的內(nèi)容究竟是什么：如果這個展覽本身是以展品的文物性和藝術(shù)性作為重點，那么不可以展陳復(fù)制品；如果展覽是以普及性的通史內(nèi)容為主，那么展示復(fù)制品是可以的——當(dāng)然必須要注明。比如說國博和河南博物院的蓮鶴方壺，如果是固定性的通史陳列，那可能會做出一個復(fù)制品，因為觀眾來參觀這樣的展覽，關(guān)注點是落在對整個歷史的陳述上，所以具體一件文物使用復(fù)制品是可以被接受和理解的；但如果是一個專門性的文物展——比如中國出土文物幾十年展，那絕不能夠把復(fù)制品拿出來，否則就難逃糊弄觀眾的嫌疑。

　　另外，目前國內(nèi)博物館、美術(shù)館處在一個“大干快上”的階段，許多地方，場館有了，但是展品很缺。去大館借展品只是權(quán)宜之計，怎么可以長期性地搞出一個像樣的陳列來呢？那就只有使用復(fù)制品，這個現(xiàn)象目前在地方上也比較普遍。

　　所以對于觀眾而言，一方面要搞明白博物館、美術(shù)館有很多類型，同一個博物館、美術(shù)館里的展覽也有不同功能，而這些界限，決定了展品中是否有復(fù)制品，以及復(fù)制品的多少。

　　隨著科技水平的不斷發(fā)展，現(xiàn)在制作復(fù)制品的水平也提高得很快，甚至達(dá)到了亂真的地步。不過，人們還是普遍具有一定要看原件的心理，就像很多人跑到臺北故宮博物院去看翡翠白菜，排很長的隊，而且排到了之后也是隔得很遠(yuǎn)去看。即便如此，這種“我看過了真品”的心理還是給人以滿足感。其實，對于大部分人而言，高級別的復(fù)制品和真品擺在一起，是看不出什么區(qū)別來的，就像一些體育賽事，你在家里看直播其實比在現(xiàn)場看實況要更加清楚，但是現(xiàn)場感依舊無法被替代。

　　但如果復(fù)制品用對了地方，對普及藝術(shù)教育、提高公眾的藝術(shù)審美很有用。比如，我們知道很多珍貴的中國古代書畫，每年只有秋季“晾畫”的時候才能拿出來展覽幾個月，一些慕名而來的觀眾如果來得“不是時候”就看不到了。那能不能用復(fù)制品作為一種補充性的展示呢？我認(rèn)為是可以的。當(dāng)然，展覽方一定要注明，這個是復(fù)制品，不要讓觀眾產(chǎn)生混淆。我們對復(fù)制品一定要善用，不是非得用它來欺騙、牟利，要和這些不良的行為區(qū)別開來對待。

　　陜西歷史博物館陳列部主任 董理——

　　復(fù)制品讓學(xué)習(xí)者有更多“上手”的機會

　　博物館的特性決定了它的展品一定要具有真實性和權(quán)威性。一般來說，有真品就不會展示復(fù)制品。就我們館的情況而言，三千多件展品中，大概有幾件是復(fù)制品，比例很小，而且都有“特殊情況”。比如藍(lán)田猿人的頭骨化石，標(biāo)本被調(diào)到中科院古脊椎動物研究所去了，而我們館在展示的過程中又不能回避這段歷史，于是研究所就給我們做了一批復(fù)制品；在西周青銅器的展區(qū)，我們還專門做了一個大鼎的復(fù)制品進(jìn)行裸展，其他青銅器都擺放在展柜里，只有這個復(fù)制品可以放在外面讓大家上手摸，目的是讓前來觀看的人們對青銅器有更多的感性認(rèn)識。

　　還有一種情況：現(xiàn)在鼓勵博物館進(jìn)社區(qū)，我們組織了很多“流動博物館”的活動，但是把文物帶出博物館之后，溫度、濕度等保護(hù)條件就不達(dá)標(biāo)了，這種情況下，也會使用復(fù)制品。學(xué)生可以上手，近距離觀察，等于是起到了教具的作用。

　　當(dāng)然，復(fù)制品也有高下之分。像我們館復(fù)制品的制作過程、報批流程都很嚴(yán)格，1:1的復(fù)制都必須報國家局的批準(zhǔn)，并且還有一個部門叫“文化產(chǎn)品開發(fā)部”，專門負(fù)責(zé)復(fù)制品設(shè)計、制作以及報批的諸多工作。我們對復(fù)制品的制作依托于館存實物，做出來的效果跟原物是很接近的，在宣教的過程中也確實能起到積極的作用，但其他館的情況我就不清楚了。有些商家做復(fù)制品，因為沒有模具，只能根據(jù)圖錄上的照片來做，比例或者各種細(xì)節(jié)都很有可能做不到位，如果根據(jù)這樣的“復(fù)制品”來了解文物知識，必然會走入歧途。

　　浙江省良渚博物院院長 蔣衛(wèi)東——

　　復(fù)制品比例不能超過展品的百分之一

　　真品和復(fù)制品的界限無法抹殺，再高超的復(fù)制品，也缺少歷史的沉淀。人們面對它，產(chǎn)生不了肅然起敬的情緒。我相信博物館的從業(yè)者都希望把真品拿出來展示，因為大家都明白一個簡單的道理：展覽的魅力同復(fù)制品的數(shù)量一定成反比，復(fù)制品多了，打動力自然會減弱。

　　但博物館使用復(fù)制品的情況又確實存在，大致有幾方面的原因：

　　一是原件無法展示或者展示了觀眾也無法理解。比如我們良渚博物院有一件嵌玉漆杯，原件已經(jīng)在墓葬里被壓成一塊紅泥，上面鑲嵌了一些白色的玉珠。這樣的展品拿出來展示，觀眾無法理解。所以1986年，我們請上海博物館的一位叫吳福寶的老漆工，根據(jù)他的理解做了一件復(fù)制品來進(jìn)行展示。這位老先生現(xiàn)在已過世了，他的技藝并沒有傳承下來，所以這件復(fù)制品本身也非常珍貴。而展示的時候，我們也會加以明確的標(biāo)示；

　　二是中國的博物館在歷史上存在文物被調(diào)撥的情況：市縣的往省里調(diào)，省里的往國家調(diào)。比如遼寧曾出土過幾件西周早期匽國匽侯的銅盂。匽侯的封地在北京，這件銅盂是北京地區(qū)外唯一一件帶匽侯字名的青銅器，是匽國早期歷史非常重要的標(biāo)本，很早就被調(diào)到了國家博物館。遼寧博物院在做通史展覽時，這一部分又無法回避，只好采用復(fù)制品，這種情況在我們國內(nèi)比較普遍。而我們知道的國外著名的紐約大都會藝術(shù)博物館、大英博物館等，定位都是藝術(shù)博物館，有什么藝術(shù)品就展什么，很少像我們國內(nèi)博物館這樣需要通史性的展覽，有這么多需要使用復(fù)制品的情況；

　　三是有些博物館出于保護(hù)的目的，對部分特別珍貴又脆弱的展品使用復(fù)制品展示——比如珍貴的古代書畫。把它們放在庫房里，溫度、濕度、光線比較恒定，可以盡量延長壽命，但如果整天掛在展廳，對其就是一種摧殘。而且現(xiàn)在數(shù)碼技術(shù)比較發(fā)達(dá)，觀眾隔著玻璃窗看真跡，和看分辨率很高的圖片其實差不多。無非大家就是想被“真東西”感動一下，但也要視真品的條件而定，對于中國古代書畫，不止是中國，國際上的慣例都是掛幾個月就要收起來，讓它們長期處于休養(yǎng)狀態(tài)，哪怕大英博物館也是如此。

　　另外還有一種情況，我們各地有不少名人紀(jì)念館，展示復(fù)制品的情況可能更多一些。它們的主要問題是保護(hù)條件、安防標(biāo)準(zhǔn)沒有博物館、美術(shù)館那么高，一些珍貴的書畫、真跡放在那里更容易受損。

　　據(jù)我了解，我們國家公立博物館里的復(fù)制品，現(xiàn)在相對來說控制在一個較低的范疇內(nèi)。這是必須把握的原則：復(fù)制品的比例不能超過所有展品的百分之一，甚至更小。但對于一些確實沒有辦法的情況，公眾也應(yīng)該理解。博物館對于文物，既要保護(hù)也要展示，當(dāng)二者之間構(gòu)成矛盾時，保護(hù)始終是第一位。但我相信隨著技術(shù)的不斷完善，我們解決這個矛盾的方法會越來越多，比如復(fù)制品、高清晰的照片、數(shù)碼技術(shù)等，都可用來彌補這種缺憾。