二十世紀(jì)西方藝術(shù)呈現(xiàn)了前所未有的豐富而紛繁的面貌，各個(gè)時(shí)代前衛(wèi)藝術(shù)的反叛性探索留給藝術(shù)史的是現(xiàn)代主義的諸多藝術(shù)流派以及藝術(shù)為何的永恒疑問(wèn)。西方藝術(shù)理論研究既要面對(duì)繁雜的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行解讀和梳理，也必然在西方辯證發(fā)展的現(xiàn)代文化思潮和社會(huì)變革中自我解構(gòu)和變異繁衍。本文以精神分析、社會(huì)學(xué)、形式主義和結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義，這四種藝術(shù)史研究模式嘗試對(duì)西方二十世紀(jì)藝術(shù)理論進(jìn)行梳理，以期建構(gòu)一個(gè)開(kāi)放的藝術(shù)理論生態(tài)系統(tǒng)。其中，這四個(gè)部分在藝術(shù)研究的各個(gè)層面相互關(guān)聯(lián)，盡管在不同歷史時(shí)期此消彼長(zhǎng)，但沒(méi)有一種模式單獨(dú)存在于藝術(shù)研究的任何領(lǐng)域，而總是被綜合運(yùn)用于藝術(shù)理論和藝術(shù)創(chuàng)作的諸多層面。對(duì)每一種研究模式的闡述都力求以歷史的線性發(fā)展和社會(huì)文化思想的橫向互動(dòng)為背景，溯本求源，動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)其本質(zhì)屬性和基本觀念；理論陳述和具體例證相結(jié)合，力求多層次地展現(xiàn)其全貌。


現(xiàn)代藝術(shù)與精神分析精神分析學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)具有相同的歷史背景，并在二十世紀(jì)以各種方式相互介入。二者的關(guān)聯(lián)可以上溯至西方十九世紀(jì)末現(xiàn)代主義思想文化的轉(zhuǎn)型時(shí)期。維也納為這個(gè)精神轉(zhuǎn)向提供了適宜的土壤，孕育了弗洛伊德的精神分析研究和克里姆特、艾貢·席勒等分離派藝術(shù)。他們的共同點(diǎn)是對(duì)人類(lèi)深層心理的關(guān)注。弗洛伊德通過(guò)對(duì)夢(mèng)的解析，發(fā)現(xiàn)了人的精神層面中被壓抑的潛意識(shí)，并揭示了潛意識(shí)中的生命本能是人的根本動(dòng)力。克利姆特等分離派藝術(shù)家則以“俄狄浦斯式反叛”，在藝術(shù)創(chuàng)作中突破禁忌，表達(dá)對(duì)性、死亡的主觀感受。同時(shí)歐洲其他國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)原始藝術(shù)的關(guān)注也與精神分析密切相關(guān)，如高更在南太平洋塔西提島創(chuàng)作的平面性、神秘性繪畫(huà)，畢加索對(duì)非洲土著藝術(shù)的借鑒等，他們從土著人的藝術(shù)中獲得對(duì)本能生活的體驗(yàn)，并賦予其純藝術(shù)的幻想，以此來(lái)修正西方理性主義繪畫(huà)傳統(tǒng)。

二十世紀(jì)二、三十年代，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家轉(zhuǎn)向?qū)和蚓癫∪死L畫(huà)的關(guān)注。保爾·克利、馬科斯·恩斯特和簡(jiǎn)·杜布菲等藝術(shù)家解讀或誤讀精神病人的繪畫(huà)，并借鑒其圖式直白地表現(xiàn)潛意識(shí)，大膽挑戰(zhàn)傳統(tǒng)。而達(dá)利的創(chuàng)作則得益于對(duì)弗洛伊德的精神分析學(xué)理論的學(xué)習(xí)，如圖像是夢(mèng)的一種形式，夢(mèng)是某種癥候的客體對(duì)象等。布雷東等嘗試在自動(dòng)書(shū)寫(xiě)中模仿瘋癲的效果，稱(chēng)之為“精神的自動(dòng)主義”，一種在“不受任何原因控制的狀態(tài)下”對(duì)潛意識(shí)沖動(dòng)的自由銘記。

戰(zhàn)后，除超現(xiàn)實(shí)主義的繼續(xù)探索外，與精神分析聯(lián)系密切的是抽象表現(xiàn)主義。較之弗洛伊德對(duì)個(gè)體心理復(fù)雜機(jī)制的研究，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家較多關(guān)注于瑞士精神病醫(yī)生榮格提出的“集體無(wú)意識(shí)”理論。波洛克就曾接受榮格主義的精神分析治療，這對(duì)他的繪畫(huà)產(chǎn)生了一定影響。六十年代的許多藝術(shù)反對(duì)抽象表現(xiàn)主義的主觀性，大多是反精神分析的。他們或是運(yùn)用現(xiàn)成的文化圖像，如波普藝術(shù)；或是運(yùn)用幾何圖像，如極少主義。同時(shí)，極少主義、行為表演藝術(shù)與現(xiàn)象學(xué)的融合，重新開(kāi)啟了身體主題，這為女性主義藝術(shù)對(duì)心理主題的關(guān)注做了鋪墊。而女性主義大多以批判態(tài)度運(yùn)用精神分析理論，把其“當(dāng)作一種武器”，直指父權(quán)制的意識(shí)形態(tài)，也指向精神分析學(xué)自身。弗洛伊德把女性特質(zhì)和被動(dòng)性相聯(lián)系。在俄狄浦斯情結(jié)中，他闡述了小男孩和父母親的三角關(guān)系，但沒(méi)有與之并行的對(duì)小女孩的闡述，似乎在他的理論體系中女性不具備完整的自主性。拉康在弗洛伊德理論的基礎(chǔ)上，提出女性的非自主性是源于缺少閹割情結(jié)。女性在精神分析學(xué)所描述的序中處于極端邊緣的狀態(tài)。九十年代以來(lái)，這種觀點(diǎn)被同性戀藝術(shù)家所拓展，批評(píng)界關(guān)注心理層面同性戀主題的作品，以及后殖民主義者記錄種族主義的文化他者的圖像。

以精神分析理論研究藝術(shù)的首要問(wèn)題是，誰(shuí)或什么處于病人的位置——作品、藝術(shù)家、觀者、批評(píng)家，還是他們的綜合或相關(guān)部分？依此精神分析藝術(shù)研究模式可以劃分為三個(gè)層面：象征性的讀解、對(duì)過(guò)程的敘述、修辭的相似性。

精神分析批評(píng)早期嘗試對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行象征性的讀解，即第一個(gè)層面。作品好像一個(gè)有待解碼的夢(mèng)境，隱藏在說(shuō)明文本的潛在信息之中，如“這不是一段管子，它實(shí)際上是陰莖。”藝術(shù)成為設(shè)謎，批評(píng)成為解謎，整個(gè)過(guò)程是循環(huán)的圖解。弗洛伊德在《達(dá)芬奇及其對(duì)童年的記憶》（1910）一文中，從蒙娜麗莎和圣母瑪麗亞的笑容，引申出藝術(shù)家對(duì)逝去母親的回憶。在對(duì)藝術(shù)家的研究中，藝術(shù)史被改寫(xiě)為精神分析的案例研究。這種心理傳記式的精神分析批評(píng)模式處于被不斷質(zhì)疑的境地。

精神分析研究模式的第二個(gè)層面是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中性本能和潛意識(shí)動(dòng)力作用機(jī)制的解析。弗洛伊德提出相對(duì)立的“現(xiàn)實(shí)原則”與“快樂(lè)原則”，以“快樂(lè)原則”修正了“美學(xué)游戲”的觀念。藝術(shù)家因不能放棄滿足本能的要求而從現(xiàn)實(shí)逃離，在幻想的生活中使性欲望或其它想法完全展開(kāi)。他把幻想鑄造為另一種現(xiàn)實(shí)，通過(guò)這種方式滿足了自己的愿望，而沒(méi)有在外部世界中以迂回的方式創(chuàng)造真實(shí)的替代物。由于藝術(shù)家的虛構(gòu)反映了現(xiàn)實(shí)，并且和他人擁有相同的不滿足感，觀者就能為作品對(duì)心理張力的化解所產(chǎn)生的愉悅所捕獲，并開(kāi)啟更深層的愉悅。

以精神分析的研究方法用于分析藝術(shù)作品的創(chuàng)作方法，是第三個(gè)層面。首先，對(duì)夢(mèng)境、幻想等以視覺(jué)呈現(xiàn)的心理活動(dòng)的分析方式，適用于對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的研究。其次，視覺(jué)場(chǎng)景與心理主體性形成的關(guān)聯(lián)導(dǎo)向?qū)τ^看主體的研究。依據(jù)弗洛伊德和拉康的理論，主體性形成中最關(guān)鍵的事件是視覺(jué)場(chǎng)景。對(duì)弗洛伊德來(lái)說(shuō)，自我首先是一個(gè)身體的形象；在拉康的鏡像階段理論中，嬰兒最初在鏡子的反射中實(shí)現(xiàn)了分裂局部的聯(lián)合，即如圖像般的視覺(jué)聯(lián)合。這種研究方法廣泛地用于八九十年代的女性主義和與性別有關(guān)的藝術(shù)批評(píng)中。

精神分析藝術(shù)研究在精神分析學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)的相互介入中處于辯證發(fā)展的永恒過(guò)程之中。首先，藝術(shù)家直接立足于精神分析學(xué)，或是以視覺(jué)的方式演繹精神分析理論，如二、三十年代的超現(xiàn)實(shí)主義；或是從理論和政治角度批判精神分析，如七十至八十年代的女性主義。其次，精神分析學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)有許多相同主題，如對(duì)本源的迷戀、夢(mèng)境和幻想、“原始的”、兒童和精神病人、以及近年來(lái)與主體性和性相關(guān)的主題等。再者，許多精神分析術(shù)語(yǔ)，如壓抑、升華、戀物、凝視等已經(jīng)進(jìn)入二十世紀(jì)藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)的基本語(yǔ)匯表。對(duì)精神分析藝術(shù)研究模式的運(yùn)用也應(yīng)以歷史的、辯證的方式展開(kāi)。


社會(huì)學(xué)藝術(shù)史社會(huì)學(xué)藝術(shù)史研究概括來(lái)講是以馬克思主義哲學(xué)為理論來(lái)源，從社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治角度解讀藝術(shù)現(xiàn)象，定義藝術(shù)的本質(zhì)屬性及其概念的延展。社會(huì)學(xué)藝術(shù)史研究有三種基本方法：其一，藝術(shù)作品受到社會(huì)環(huán)境的影響和塑造，因此對(duì)其時(shí)代的政治和社會(huì)的研究可以闡明作品的意義；其二，藝術(shù)作品影響和塑造了社會(huì)環(huán)境，因而對(duì)作品產(chǎn)生之后的社會(huì)狀況的研究，可以解釋作品的含義；其三，藝術(shù)作品影響社會(huì)環(huán)境同時(shí)也受它影響，因而社會(huì)學(xué)藝術(shù)史致力于研究藝術(shù)、社會(huì)與政治之間豐富的交互作用。社會(huì)學(xué)藝術(shù)史在二十世紀(jì)的不同時(shí)期，基于對(duì)不同藝術(shù)現(xiàn)象與變化的社會(huì)政治環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系的研究，演變?yōu)橹T多相異甚至對(duì)立的分支。這些不同的研究流派所提出的美學(xué)概念，歷史性地呈現(xiàn)了社會(huì)學(xué)藝術(shù)批評(píng)模式的復(fù)雜發(fā)展?fàn)顩r。

美學(xué)自治最初的含義是非功利性的自我滿足、自我愉悅的藝術(shù)實(shí)踐，它以審美體驗(yàn)的本體論為前提。德國(guó)哲學(xué)和社會(huì)學(xué)家約根·哈貝馬斯把中產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域的形成和這個(gè)領(lǐng)域中文化實(shí)踐的發(fā)展定義為主體性異化的社會(huì)進(jìn)程，這個(gè)過(guò)程保證了個(gè)體的身份和歷史地位是自覺(jué)和自治的主體。美學(xué)自治以啟蒙哲學(xué)的非功利性哲學(xué)構(gòu)架為依托，并與商品資本主義的工具化經(jīng)驗(yàn)相對(duì)立存在。繪畫(huà)的形式化結(jié)構(gòu)把現(xiàn)代主義的再現(xiàn)定義為自我反映的前衛(wèi)形式，作為純藝術(shù)與大眾文化形式的工具化再現(xiàn)相對(duì)立。美學(xué)自治的觀念既形成于也反對(duì)中產(chǎn)階級(jí)理性主義的工具化邏輯，它把藝術(shù)實(shí)踐從神話和宗教學(xué)說(shuō)中解放出來(lái)，也使其從為政治服務(wù)和對(duì)封建贊助人的經(jīng)濟(jì)依賴(lài)中獲得解脫。自治觀念也有助于理想化地重新劃分藝術(shù)作品的形式，然而現(xiàn)在它已成為中產(chǎn)階級(jí)奢侈品市場(chǎng)中自由流動(dòng)的商品。于是自治美學(xué)被其所反對(duì)的資本主義商品制造的邏輯改變了性質(zhì)。馬克思主義美學(xué)家阿多諾在六十年代晚期指出，藝術(shù)的獨(dú)立和美學(xué)自治只能悖論般地在藝術(shù)的商業(yè)結(jié)構(gòu)中得到庇護(hù)。

反美學(xué)與自治美學(xué)相對(duì)立出現(xiàn)。皮特·伯格提出立體派之后的前衛(wèi)藝術(shù)致力于“使藝術(shù)和生活相結(jié)合”，并挑戰(zhàn)自治的“藝術(shù)體系”，反美學(xué)是達(dá)達(dá)主義、俄國(guó)結(jié)構(gòu)主義和法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的核心。反美學(xué)對(duì)自治美學(xué)的否定幾乎在所有層面展開(kāi)：以技術(shù)復(fù)制取代原創(chuàng)作品，破壞作品的精神氛圍和審美體驗(yàn)的感悟方式；反美學(xué)把其美學(xué)實(shí)踐定義為當(dāng)下的、地理政治的而不是超越歷史的、參與性的而不是排他性的等特性。反美學(xué)也體現(xiàn)為一種功能主義美學(xué)，如蘇聯(lián)社會(huì)主義作品，把藝術(shù)作品置于社會(huì)背景中。藝術(shù)具有教育或政治啟蒙的功能，服務(wù)于新形成的工業(yè)無(wú)產(chǎn)者文化的自我建構(gòu)，這些人以前在制作和接受層面上都被排除在文化再現(xiàn)之外。

階級(jí)觀念是社會(huì)學(xué)藝術(shù)史的核心，包括藝術(shù)家的階級(jí)身份，其藝術(shù)創(chuàng)作是否與現(xiàn)代社會(huì)被剝削階級(jí)的反抗斗爭(zhēng)相關(guān)，從而成為對(duì)革命或反抗運(yùn)動(dòng)的政治支持。很少有藝術(shù)家和知識(shí)分子真正從無(wú)產(chǎn)者中產(chǎn)生。當(dāng)個(gè)體藝術(shù)家為特定情境所激發(fā)，如1848年法國(guó)大革命、1917年俄國(guó)革命或1968年的反帝國(guó)主義斗爭(zhēng)，與被壓迫階級(jí)結(jié)成聯(lián)盟，其階級(jí)身份就變得更為復(fù)雜。然而這些藝術(shù)家會(huì)在不久之后的文化同化中成為文化合法化的倡導(dǎo)者，或以強(qiáng)化統(tǒng)治秩序的立場(chǎng)而成為霸權(quán)文化的同謀者。霸權(quán)文化的功能是通過(guò)文化再現(xiàn)維護(hù)權(quán)力并使統(tǒng)治階級(jí)的感知和實(shí)踐方式合法化，與之相反的文化實(shí)踐明確地抵制等級(jí)觀念，顛覆經(jīng)驗(yàn)的特權(quán)形式和動(dòng)搖處于統(tǒng)治地位的視覺(jué)和感知習(xí)慣，進(jìn)而動(dòng)搖居于統(tǒng)治地位的霸權(quán)權(quán)力觀念。

意識(shí)形態(tài)觀念是馬克思主義文學(xué)美學(xué)理論家盧卡斯的美學(xué)理論的核心，盧卡斯的理論對(duì)四、五十年代社會(huì)學(xué)藝術(shù)史產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。他認(rèn)為經(jīng)濟(jì)動(dòng)力和政治基礎(chǔ)與意識(shí)形態(tài)和體制的超結(jié)構(gòu)之間具有較為機(jī)械性的關(guān)系，而文化再現(xiàn)現(xiàn)象只不過(guò)是特定歷史時(shí)刻階級(jí)政治和意識(shí)形態(tài)利益中的次要現(xiàn)象。他把文化生產(chǎn)理解為辯證的歷史行為，把特定的文化實(shí)踐，如中產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)及其對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，看作是中產(chǎn)階級(jí)進(jìn)步力量的文化成就的本質(zhì)。而隨著無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)，必須集中力量保存中產(chǎn)階級(jí)的文化遺產(chǎn)。盧卡斯的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論逐漸開(kāi)始保存早已被背叛的進(jìn)步中產(chǎn)階級(jí)的革命動(dòng)力，同時(shí)為真正擁有中產(chǎn)階級(jí)的文化生產(chǎn)方式的新的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化打下基礎(chǔ)。

六十年代美學(xué)家和藝術(shù)史家不但變異出眾多意識(shí)學(xué)說(shuō)，也詳細(xì)解答了文化生產(chǎn)如何與意識(shí)形態(tài)體制最大程度地產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。從七十年代起主導(dǎo)社會(huì)學(xué)藝術(shù)史研究的是關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)是否處于意識(shí)形態(tài)的再現(xiàn)之內(nèi)或之外的命題，不同的意識(shí)形態(tài)理論導(dǎo)向不同答案。如那些追隨美國(guó)藝術(shù)史家薩皮羅的早期馬克思主義模式的社會(huì)學(xué)藝術(shù)史家，繼續(xù)持文化再現(xiàn)是統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)利益的反映的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為文化再現(xiàn)不只是呈現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的精神世界，而且也被用作文化主權(quán)而宣告和維護(hù)其統(tǒng)治階級(jí)的政治合法性；有些學(xué)派認(rèn)識(shí)到美學(xué)形式的相對(duì)自治，依此研究藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)之間無(wú)限復(fù)雜的關(guān)系，而不只是完全依賴(lài)于意識(shí)形態(tài)功能；有些認(rèn)為藝術(shù)再現(xiàn)在特定歷史時(shí)刻成為社會(huì)變革的直接動(dòng)力，即在某種情況下，一個(gè)特別的藝術(shù)實(shí)踐可以把個(gè)體藝術(shù)家上升的進(jìn)步意識(shí)、收藏階層的進(jìn)步性與產(chǎn)階級(jí)啟蒙主義的自我定義以及不斷膨脹的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)評(píng)判聯(lián)結(jié)為一個(gè)整體；七十年代的社會(huì)學(xué)藝術(shù)史家，如克朗和克拉克（T.J.Clark,1945-），認(rèn)為文化再現(xiàn)的生產(chǎn)既依賴(lài)于階級(jí)意識(shí)形態(tài)也是反意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。

社會(huì)學(xué)藝術(shù)史的研究成就體現(xiàn)于那些階級(jí)政治利益和文化再現(xiàn)形式之間具有相對(duì)多樣化關(guān)聯(lián)的歷史情境。社會(huì)學(xué)藝術(shù)史重構(gòu)那些圍繞現(xiàn)代性革命及其重要情境的敘述的獨(dú)特能力，使之成為現(xiàn)代主義初期最令人信服的闡釋?zhuān)缤旭R斯·克朗對(duì)大衛(wèi)的闡釋和克拉克對(duì)早期立體主義的研究。但對(duì)于抽象藝術(shù)、集合藝術(shù)、達(dá)達(dá)藝術(shù)或杜尚等前衛(wèi)實(shí)踐則缺乏理論的切入點(diǎn)。


形式主義與結(jié)構(gòu)主義形式主義和結(jié)構(gòu)主義是二十世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)的主要模式，它們?cè)趦?nèi)涵以及與現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)聯(lián)等層面有一定的相似性與承繼關(guān)系。形式主義藝術(shù)批評(píng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的視覺(jué)形式元素而較少關(guān)注與作品相關(guān)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和歷史背景?，F(xiàn)代主義早期，形式主義與康定斯基等抽象主義以及立體派的藝術(shù)實(shí)踐相關(guān)聯(lián)，代表性的理論家是羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾等；現(xiàn)代主義中期，形式主義藝術(shù)批評(píng)以克萊門(mén)特·格林伯格、哈洛德·羅森伯格、托馬斯·海斯等為代表。

結(jié)構(gòu)主義源于對(duì)符號(hào)學(xué)的運(yùn)用，法國(guó)文學(xué)理論家羅蘭·巴特、人類(lèi)學(xué)家克勞德·列維－斯特勞斯、哲學(xué)家福柯和精神分析學(xué)家拉康等推動(dòng)了符號(hào)學(xué)研究，并把符號(hào)學(xué)模式運(yùn)用于思想文化領(lǐng)域，他們關(guān)注于文化意義是如何通過(guò)作為表意系統(tǒng)（Systems of Signification）的各種現(xiàn)象與活動(dòng)而形成的。符號(hào)學(xué)是一門(mén)形式科學(xué)，它研究與內(nèi)容相分離的符號(hào)，其基本理念：符號(hào)被組織為一系列相對(duì)立的詞而形成其意義（Signification），獨(dú)立于符號(hào)在句中的指示對(duì)象；所有人類(lèi)活動(dòng)都參與了至少一個(gè)表意系統(tǒng)，通常是同時(shí)參與多個(gè)系統(tǒng)，而系統(tǒng)的規(guī)則可以被追蹤到；作為符號(hào)的制造者，人永遠(yuǎn)為所指所控制，而不能逃離“語(yǔ)言的牢獄”。沒(méi)有什么是完全沒(méi)有所指的，甚至“無(wú)”都承載了一個(gè)意義（意義是豐富多變的，它隨自我結(jié)構(gòu)的文本而變化）。巴特在《現(xiàn)代主義的神話》（1957）中引用布萊希特的觀點(diǎn)，揭示了自亞里士多德以來(lái)就在劇院實(shí)踐中占統(tǒng)治地位的語(yǔ)言的透明性（Transparence of Language）的神話；而自我反映的、反幻覺(jué)的蒙太奇裝置打斷了古典戲劇的流程，目的是消除觀者和角色的認(rèn)同，并產(chǎn)生一種“疏離感”（distanciation）和“陌生化”(estrangement)效果；語(yǔ)言并不是一個(gè)中立的裝置，在思想之間直接地、透明地傳導(dǎo)觀念，而是有其自身的物質(zhì)性，恰是這種物質(zhì)性常常決定著意義。

形式主義和結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評(píng)模式充分地呈現(xiàn)于對(duì)蒙德里安的研究。蒙德里安是一個(gè)前衛(wèi)的結(jié)構(gòu)主義者，他從1920年開(kāi)始把圖像語(yǔ)匯消減為極少的元素，即黑色的水平線和垂直線，原色的、無(wú)色彩（黑白灰）的平面等。他創(chuàng)造的新語(yǔ)言由元素和規(guī)則所構(gòu)成（非對(duì)稱(chēng)是其中之一），他把圖像元素在其體系中加以限定。通過(guò)以有限的參數(shù)創(chuàng)造極為多樣的作品，蒙德里安證明了系統(tǒng)聯(lián)結(jié)的無(wú)限性。最初對(duì)蒙德里安藝術(shù)的研究首先是形態(tài)學(xué)的形式主義，主要是圖像學(xué)的象征主義的讀解。結(jié)構(gòu)主義的研究出現(xiàn)于七十年代，它考察了蒙德里安作品中包含的圖像元素的不同聯(lián)合所產(chǎn)生的語(yǔ)義學(xué)功能，并試圖理解一個(gè)看來(lái)僵硬的形式體系如何生成不同的含義：不是賦予這些元素以固定的意義，而是展示其圖像語(yǔ)匯如何轉(zhuǎn)化為一種自我解構(gòu)的機(jī)器，它不僅消除人物形象，也消除了顏色的面、線、表層。

結(jié)構(gòu)主義對(duì)藝術(shù)史的建構(gòu)具有重要意義。作為一種原理的藝術(shù)史誕生于對(duì)大量曾被純意識(shí)形態(tài)和純美學(xué)研究所忽略的材料的結(jié)構(gòu)化梳理。如，十七世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)在十八至十九世紀(jì)早期不為人所知，直到海恩里?！の譅柗蛄衷凇段乃噺?fù)興和巴洛克》中，堅(jiān)定地反對(duì)當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的溫克爾曼的古典美學(xué)規(guī)范，即古希臘藝術(shù)是之后所有藝術(shù)創(chuàng)作都無(wú)法逾越的標(biāo)尺，沃爾夫林以不同于古典藝術(shù)、且完全相反的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)巴洛克藝術(shù)。沃爾夫林的理念，即某種樣式化語(yǔ)言的歷史性評(píng)價(jià)是通過(guò)它對(duì)之前樣式的拒絕而加以展現(xiàn)，將導(dǎo)向一種“無(wú)名的藝術(shù)史”，并建立一系列二元相對(duì)的概念（線性的/繪畫(huà)的，平的/凹的，封閉的/展開(kāi)的形式，多樣性/統(tǒng)一性，清晰/模糊）。又如，里格爾使曾一直被邊緣化為倒退的藝術(shù)時(shí)代得到重新認(rèn)識(shí),他能夠追蹤形式/結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的演進(jìn)，而不僅僅研究個(gè)別藝術(shù)家的創(chuàng)作,于是更進(jìn)一步地推進(jìn)了無(wú)名藝術(shù)史，在他后期的著作《荷蘭的群體肖像》中，他把倫勃朗和哈爾斯的名作置于他們所繼承和轉(zhuǎn)化的藝術(shù)家系列之中。里格爾無(wú)視高雅與通俗、多數(shù)和少數(shù)、純藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)的不同，他把每個(gè)藝術(shù)文獻(xiàn)置于與其同類(lèi)的關(guān)聯(lián)中加以分析和界定。

結(jié)構(gòu)主義有兩個(gè)基本元素：一是封閉的主體，其中經(jīng)常出現(xiàn)的規(guī)則就能夠被推導(dǎo)出來(lái)；二是在這個(gè)封閉主體中，不同系列分類(lèi)構(gòu)成。方法自身亦是其局限，因?yàn)樗A(yù)設(shè)了分析主體的內(nèi)在連貫性、統(tǒng)一性——這就是為何在處理單一對(duì)象或有一定限定的系列時(shí)，能夠產(chǎn)生最佳效果。而后現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)內(nèi)在連貫性、封閉性主體和作者身份的批判，極大地削弱了結(jié)構(gòu)主義和形式主義在六十年代享有的杰出地位。但結(jié)構(gòu)主義和形式主義分析的啟發(fā)式力量對(duì)藝術(shù)史的建構(gòu)，特別是在現(xiàn)代主義的規(guī)范化時(shí)期，是不容忽視的。


后結(jié)構(gòu)和解構(gòu)主義后結(jié)構(gòu)主義思潮形成于法國(guó)六十年代的思想文化運(yùn)動(dòng)，是對(duì)結(jié)構(gòu)主義方法論的解構(gòu)，它致力于對(duì)社會(huì)分界中權(quán)威體制的挑戰(zhàn)，以及對(duì)人文科學(xué)不同學(xué)術(shù)規(guī)范的前提、設(shè)定等的重新評(píng)價(jià)。后結(jié)構(gòu)主義反對(duì)結(jié)構(gòu)主義把人類(lèi)活動(dòng)，如語(yǔ)言或社會(huì)體系關(guān)系等，看作一個(gè)由規(guī)則統(tǒng)轄的系統(tǒng)，一個(gè)依照某種相互對(duì)立的形式原則運(yùn)行的自治的、自我維持的結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)代藝術(shù)中后結(jié)構(gòu)主義對(duì)結(jié)構(gòu)主義的否定主要在三個(gè)層面展開(kāi)。首先，挑戰(zhàn)框架進(jìn)而揭示權(quán)力運(yùn)作方式，是許多后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家創(chuàng)作的主題。如法國(guó)藝術(shù)家丹尼爾·伯頓1973年展出了“構(gòu)架內(nèi)外”。作品由十九個(gè)部分構(gòu)成，每個(gè)都是灰白相間條紋的、沒(méi)有拉直沒(méi)有支撐的畫(huà)布。伯頓的“繪畫(huà)”延伸了幾乎二百英尺，一端開(kāi)始于紐約的約翰韋伯畫(huà)廊，并躍出窗外延展穿過(guò)街道，如同懸掛的旗子，最后固定在對(duì)面的建筑物上。顯然框架指畫(huà)廊的體制結(jié)構(gòu)，這個(gè)構(gòu)架的功能是保護(hù)畫(huà)廊內(nèi)展示對(duì)象的某種特性，如稀有性、權(quán)威性、原創(chuàng)性和唯一性，這是畫(huà)廊空間潛在地賦予藝術(shù)作品的價(jià)值。這些價(jià)值在我們的文化中是把藝術(shù)品與其它既不稀有也不原創(chuàng)和獨(dú)特的事物劃分開(kāi)的因素之一，籍此把藝術(shù)宣告為一個(gè)自治系統(tǒng)。當(dāng)相同的條紋繪畫(huà)（它們自己完全不能與商業(yè)制品區(qū)分開(kāi)來(lái)）打破了畫(huà)廊的構(gòu)架，越過(guò)其邊界而延展到窗外，伯頓似乎想引發(fā)觀者去判斷，從何處開(kāi)始它們不再是“繪畫(huà)”（稀有的原創(chuàng)物）而成為其它系統(tǒng)中的事物：旗子、晾掛在外面的被單、藝術(shù)家的展覽廣告、博覽會(huì)彩旗等。他所探察的是系統(tǒng)的權(quán)力賦予藝術(shù)品以?xún)r(jià)值的合法性。伯頓揭示了框架的含蓄和不被標(biāo)識(shí)，而挑戰(zhàn)框架的權(quán)力。后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評(píng)不單反對(duì)把藝術(shù)實(shí)踐置于已在體制的框架之外，而是旨在喚起并質(zhì)疑被預(yù)置的文化承載的中立性。

其次，后結(jié)構(gòu)主義對(duì)結(jié)構(gòu)主義的否定體現(xiàn)于德里達(dá)的語(yǔ)言學(xué)解構(gòu)，在這個(gè)層面后結(jié)構(gòu)主義亦稱(chēng)為解構(gòu)主義。德里達(dá)從結(jié)構(gòu)主義自身的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)出發(fā)展開(kāi)解構(gòu)。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)由一對(duì)能指和所指所構(gòu)成，所指（描述物或概念，如一只貓或貓的概念）要高于能指的物質(zhì)形式（說(shuō)出貓的語(yǔ)音，或?qū)懗鲐埖奈淖郑?。這是由于能指和所指之間關(guān)系是任意的：沒(méi)有原因?yàn)槭裁次淖帧柏垺睉?yīng)該標(biāo)識(shí)貓的屬性；任何其它文字的聯(lián)合也能夠完成，如在不同的語(yǔ)言中有不同的文字指稱(chēng)貓。這體現(xiàn)了能指和所指之間的不同關(guān)系。同時(shí)，一組二元對(duì)立的詞具有潛在的不平等，其不平等性存在于標(biāo)出的和未標(biāo)出的詞之間。如男/女中，“男”是未被標(biāo)出的一半，如人類(lèi)、主席、發(fā)言人這些詞都由男人這個(gè)字代表（英文）。未被標(biāo)識(shí)的詞滑過(guò)它的同伴而占據(jù)更為普遍性的位置，這給予這個(gè)詞以潛在的權(quán)力，于是二元對(duì)立的詞看似中立的結(jié)構(gòu)，實(shí)際形成了一個(gè)等級(jí)制度。德里達(dá)指出這種不平等，標(biāo)識(shí)出未被標(biāo)識(shí)的詞，通過(guò)用“她”指稱(chēng)普遍意義的人，把能指置于高于所指的位置。這個(gè)對(duì)未標(biāo)識(shí)的標(biāo)識(shí)，德里達(dá)稱(chēng)之為“解構(gòu)”，在結(jié)構(gòu)主義的框架中，通過(guò)架構(gòu)這個(gè)框架而把解構(gòu)置于其活動(dòng)的核心。

后結(jié)構(gòu)主義對(duì)結(jié)構(gòu)主義否定的第三個(gè)層面是擬像，這是后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)的重要主題。伯特·朗格、辛迪·舍曼、芭芭拉·克魯格、雪莉·列文和路易斯·勞拉等藝術(shù)家，受十九世紀(jì)文化信息的影響，沉迷于現(xiàn)實(shí)及其再現(xiàn)之間的逆轉(zhuǎn)。他們認(rèn)為再現(xiàn)發(fā)生于現(xiàn)實(shí)之前并建構(gòu)現(xiàn)實(shí)，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿而處于現(xiàn)實(shí)之后。我們的“真實(shí)”情感模仿了那些我們?cè)陔娪爸锌吹健⒃谟顾纂s志的浪漫小說(shuō)中讀到的；我們的政治的“真實(shí)”，為電視新聞和好萊塢關(guān)于領(lǐng)導(dǎo)者的戲劇情節(jié)所虛構(gòu)；我們“真實(shí)”的自己是對(duì)所有這些圖像的堆積和模仿，并與我們自己的敘述綁在一起。辛迪·舍曼通過(guò)展示一系列攝影形式的自畫(huà)像，以不同種類(lèi)的裝束和道具，投射出典型的五十年代電影中的人物圖像，如職場(chǎng)女孩、中產(chǎn)階級(jí)主婦等。辛迪·舍曼把她自己投射為一個(gè)已在的、被媒介化和被建構(gòu)的特殊的“自我圖像”，一個(gè)沒(méi)有原型的復(fù)制。于是辛迪舍曼質(zhì)疑了基于主權(quán)、本源、唯一性等概念的制度化審美文化的基石。其自我鏡像處于無(wú)限地引用之中，“真實(shí)”的作者消失了，后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家稱(chēng)之為“作者的死亡”。

二十世紀(jì)末和二十一世紀(jì)初，后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義以?xún)煞N缺失架構(gòu)了審美經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。其一我們稱(chēng)之為現(xiàn)實(shí)自身的缺失，因?yàn)樗嘶氐矫襟w的屏幕之后，經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)被快速地傳播。另一個(gè)缺失是語(yǔ)言和機(jī)制的預(yù)置條件的不可見(jiàn)性，看似缺失，其后是權(quán)力在運(yùn)作。