62年前，2972箱約60萬件國之重器，因躲避戰(zhàn)火被國民政府“古物南遷”離開北京，最后輾轉被運往了海峽對岸。在海峽那邊《富春山居圖》等國寶成為深埋在臺灣人文化血脈里不可斷裂的因子；但在海峽這邊，這些國寶卻成為大陸人遙不可及的想象。今天《富春山居圖》的合璧，象征著分隔兩岸的文物在海峽對岸實現了“團聚”，但這個夢只圓了一半，它們又何時能回到大陸“合璧”展出，成為又一個引人遐思的追問。

　　南方日報記者昨日邀請臺灣著名美學家蔣勛、臺北藝術大學校長黃光男等人解讀名畫“合璧”，同時專訪兩岸文物專家，探討未來臺北故宮文物在大陸“合璧”的可能性。

　　“司法免扣押”條款成最大障礙

　　在臺北成功“合璧”展出后，《富春山居圖》何時能完整回到大陸展出？臺北故宮博物院書畫處處長何傳鑫在電話里告訴南方日報記者，《無用師卷》短期內很難回大陸展出。

　　“目前主要有兩個障礙，一個是司法免扣押條款，另一個是稱呼問題?！焙蝹黯握f，臺北故宮文物曾去美國巡展，就跟他們簽司法免扣押條款，日本也很希望臺北故宮文物去做展覽，現在也已經通過了這個條款?！傲硗膺€有稱呼的問題，我們這邊的稱呼是‘國立故宮博物院’，但到了大陸可能就不行?！?br/>
　　所謂文物“司法免扣押”，主要是保障擁有爭議文物的博物館在相關文物赴外展出時，不會受到司法追訴或扣押，確保外借文物“有借有還”。臺北故宮的70多萬件文物，絕大部分是從大陸運去的，但大陸至今未制定“司法免扣押條款”，臺灣方面擔心文物登陸展出，可能遭扣押。

　　北京故宮博物院古書畫部副主任金運昌認為，簽署“司法免扣押”條款對于大陸比較難，一旦制訂這類條款，可能將喪失討回曾被掠奪或偷盜出境文物的權利。另外，這個條款一般適用于“國與國”之間，“臺灣屬于中國的一個省份，大陸很難去簽這個條款”。

　　對于另外的“名稱”問題，早在1992年，北京故宮博物院副院長楊新和臺北故宮博物院原副院長張臨生曾合作主編了一本書《國寶薈萃》，“由于是兩岸故宮合編，當時也曾有名稱問題，但雙方態(tài)度十分務實，署名用的是‘北京故宮博物院·臺北故宮博物院’。”但這樣的署名方式，臺北方面現在也表示不能接受。

　　“現在主要還是心理上的障礙?！睏钚抡J為，“臺灣方面害怕文物被扣留，但大陸顯然不會這么做?！?

　　三年內很難回到大陸合展

　　《無用師卷》短期內很難回大陸展出，還有一個制約。何傳鑫告訴南方日報記者，臺北故宮博物院共有70件限制級館藏文物，《無用師卷》是其中之一。“所謂限制級文物，就是指3年內不能輪展，這次兩幅畫合璧展出后，3年之內，《無用師卷》不可能再展出。這也意味著，3年內很難來大陸合展?！焙蝹黯握f。

　　金運昌說，早在幾年前，北京故宮方面就提出，希望兩岸能實現《三希堂法帖》的合璧，但臺北故宮方面也婉言推辭了。

　　金運昌解釋說，乾隆皇帝酷愛王羲之的書法，所以珍藏了這3件書法。目前，其中的王羲之《快雪時晴帖》收藏于臺北故宮，王獻之的《中秋帖》、王珣的《伯遠帖》存放于北京故宮。“幾年前，日本天皇所收藏的王羲之的書法都能來到大陸展出了，可臺北故宮里的王羲之書法何時回大陸展出卻遙遙無期，讓人十分不解。”金運昌說。

　　“現存臺北故宮博物院的文物都是中華文化的精華遺存。當時國民黨政府基本把北京故宮好的古物都運走了，現在北京故宮的館藏基本都是解放后從民間收回的文物?！敝袊奈飳W會名譽會長、著名文物學家謝辰生說，《伯遠帖》和《中秋帖》就是周總理在解放后花了48萬元港幣從香港買回的。

　　除了《富春山居圖》和《三希堂法帖》，謝辰生還非常向往被并稱“西周三大青銅器”的“團聚”，即“虢季子白盤”、“毛公鼎”、“散氏盤”一起展出。虢季子白盤現存中國國家博物館，后兩件都在臺北故宮博物院。

　　“大陸方面已經承諾不扣押臺灣來大陸展出的文物，但他們仍然不愿意過來展出，所以目前也只能等待對方態(tài)度的轉變?！敝x辰生說。

　　臺北故宮文物要不要“回遷”？

　　對于《富春山居圖》的合璧，楊新認為，臺北故宮的文物遲早有一天要“回家”。

　　60多年前離開北京負責押運故宮文物的蔣復璁，后來成了臺北故宮博物院首任院長，他去世前曾留下遺愿，希望赴臺文物能早日回歸大陸。

　　在他之后的第二任臺北故宮博物院院長秦孝儀，生前主張把裝載文物赴臺的木箱子都完整地保留下來，希望這些文物將來回大陸時，再放回這些木箱子，原封不動地送回來。他生前曾表示，臺北故宮的文物肯定要回到北京。

　　多年前，李敖訪問大陸時也曾表示：“如果海峽兩岸統一，故宮也要統一?！?br/>
　　然而，時過境遷，臺北故宮文物還要不要回遷？人們似乎有了不同的答案。大陸導演周兵拍攝的紀錄片《臺北故宮》曾在大陸民眾中引起過不小的反響。“拍完《臺北故宮》后，我覺得目前臺北故宮的這些文物沒必要回來了。我當時最大的觸動就是，臺灣人一生中要去很多次臺北故宮，這些國寶已經扎根了，感情上很難再談回遷?！敝鼙嬖V南方日報記者。

　　國家博物館副館長陳履生說，正是由于《無用師卷》等一批國寶赴臺，直接影響了臺灣文化藝術的走向。“1945年，臺灣剛剛從日本殖民者手里解放，當時臺灣的繪畫被打上了殖民文化的烙印。故宮文物遷到臺灣之后，讓臺灣本土畫家大開眼界，真正找到了臺灣文化的發(fā)展方向。”

　　上世紀50年代開始，臺灣一批畫家就是通過在臺北故宮博物館看到的山水畫，從而走上回歸傳統的道路。臺灣著名畫家劉國松曾回憶說，1961年他在臺北故宮博物院看到北宋范寬的《溪山行旅圖》真跡，渾身發(fā)抖不能自持。從那個時候起，劉國松才慢慢領悟到中國山水畫的精妙，并從全盤西化的抽象藝術走回傳統山水畫道路上來，如今成為臺灣最知名的畫家之一。

　　“大陸民眾希望臺北故宮文物‘回遷’，但很長一段時間都太不現實。因為涉及到方方面面的原因，短時間內沒辦法實現?！敝x辰生說，這批文物在臺北故宮保存得很好，臺灣民眾對這些文物有感情，所以不必非要回遷?！啊陡淮荷骄訄D》在臺北合璧展出之后，我們寄希望于這些赴臺文物能也能早日回大陸展出，讓大陸民眾受益，因為這是兩岸民眾共同的文化財富?！?br/>
　　臺灣文化名人解讀《富春山居圖》

　　臺灣著名美學家蔣勛：“黃公望在中國地位堪比西方塞尚”

　　蔣勛是臺灣知名畫家、詩人與作家，南方日報記者輾轉聯系到蔣勛，將他對《富春山居圖》的美學研究報道給讀者。

　　蔣勛把《富春山居圖》比喻為中國繪畫史上的“大交響曲”，堪比貝多芬的《命運》交響曲。他指出，黃公望前半生一直做人生素描，到了人生最后才作畫，他的一生都在畫卷中。

　　南方日報：宋代繪畫的高峰之后，黃公望為首的元代畫家，如何創(chuàng)造另一高峰？

　　蔣勛：元代知識分子遭遇到空前大的挫敗，科舉制度被廢除，90年的元朝統治，只進行了一次科舉考試。原來漢族知識分子讀書做官的管道被封死。于是，這90年真正開發(fā)了知識分子的傲骨，開發(fā)了他們“不能兼善天下，只能獨善其身”的一面。

　　元代最富盛名的四位畫家“元四家”黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙，大部分都是逸筆草草，最典型的是倪瓚，他的畫以淡遠為主，常常畫兩棵細細的小樹，一個亭子，然后一個遠山，淡漠掃出來。人們說他惜墨如金，他又幾乎完全不畫人。他說當世哪里有人？這是一種孤傲的態(tài)度，也是對人世間完全斷絕恩情的冷漠。孤絕，把自己放到孤絕的山林里，一塵不染，不食人間煙火……所以，宋元之間的文人情趣在美學上發(fā)生了很大變換。

　　《富春山居圖》中，在沒有水彩，只用水墨著色的情況下，卻呈現出筆法的千變萬化，黃公望把繪畫變成了非常復雜的觀念，這個形式一直影響了之后600年的中國文人畫創(chuàng)作，在明清的文人畫創(chuàng)作中，沒有一個人不把黃公望當做是文人畫的巔峰，他在中國文人畫中的地位可以比擬西方繪畫史中塞尚的地位。他所提出的觀念影響了從明代的沈周、文天祥到董其昌以及清初“四王”，幾乎所有的文人畫畫家都把他當學院派的正統，變成一切畫家練習的摹本，幾乎所有大畫家都臨摹過《富春山居圖》。

　　南方日報：趙孟頫是黃公望的老師，對他產生過怎樣的影響？

　　蔣勛：趙孟頫是宋朝的皇族遺老，當時他面對兩種選擇，一種是自殺殉國，一種就是屈就屈服。趙孟頫選擇了第二種，于是他就北上做官了。但趙孟頫北上途中飽含了非常多的委屈和辛酸。他做官之后的后半生是他最不快樂的時光，他大多數時間都在抄寫佛經。他在40多歲時畫了《水村圖》和《鵲華秋色圖》兩個長卷，這是中國畫家第一次用很隨意的筆觸，不像畫畫的樣子來作畫。所以當他放棄了工整的畫法而改用書法的筆觸畫畫，就真正把中國山水畫傳統改革了。

　　實際上，黃公望與趙孟頫\之間的師承關系被提到的次數并不多，最主要是因為目前流傳下來的黃公望畫作大多完成于他70歲之后，所有的畫史中都是說，黃公望是在60歲之后才開始畫畫的。而黃公望是早年師從趙孟頫。他曾在趙孟頫\的《千字文卷》后寫下，他是松雪齋(趙孟頫\號松雪)中的小學生。

　　南方日報：黃公望的人生軌跡，對于他創(chuàng)作傳世名作有何影響？

　　蔣勛：雖然黃公望很晚才開始畫畫，但他在人生的前半段都在不斷地積累，到了后半段才讓自己的繪畫風格成熟，自成一派。

　　黃公望生于南宋咸淳五年，公元1269年，可以說他是看著宋朝滅亡；死于元朝至正十四年，公元1354年，活了86歲。黃公望原名陸堅，江蘇常熟人，因家境平貧困，被過繼給杭州一戶黃姓有錢人家。這個黃公已經90多歲，他得到兒子的時候說“黃公望子久矣”，于是陸堅被改名為黃公望，字子久，號大癡，另一個號一峰。

　　黃公望曾經當過抄寫公文的低等官吏。不知道什么原因，黃公望曾經做過一段時間牢，從牢里出來之后便不能再做官。于是他便在松江一帶以賣卜為生，成為一個跑江湖的人。這也是他中年最重要的工作，因為要賣卜，當時他往來于松江、富春江的上下游。明清時期，富春江成為畫家活動取材的重要區(qū)域，與黃公望的開發(fā)有著重要關系。

　　元朝整個精神狀態(tài)就是淡漠的水墨畫，黃公望是第一個用淺絳著色，完全不用顏色只用水墨來畫畫，上色只用赭石，大地的顏色。黃公望將中國畫轉為水墨畫，并加上一點淡淡的顏色，有一種時間褪色后的感覺。中國繪畫色彩的改變，很清楚地反映了從唐到宋到元中國人心境的變遷：從對艷麗的春天的追求過渡到對蒼涼的秋天景象的信仰，把遼闊空靈的感覺帶入到繪畫中去。

　　從牢里出來之后，黃公望還加入了全真教。全真教在元代非常盛行，有專家猜測當時的全真教中包含有許多反元成分。黃公望的一生似乎也沒有花很多時間在畫畫上，目前有年代可以考證的黃公望作品只有7件，最早的一張是他70歲的時候所畫，所有作品幾乎都集中在他人生的最后10年。

　　臺灣藝術大學校長黃光男：“合璧”讓中國東方美學發(fā)光發(fā)亮

　　黃光男是臺灣最高藝術學府———臺灣藝術大學校長，也是臺灣著名水墨畫家，對于《富春山居圖》合璧，他在電話里暢談了個人看法。

　　南方日報：此次《富春山居圖》在臺北合璧的意義何在？

　　黃光男：兩岸的畫家都感覺中國文人畫不夠現實，現實感不強。但是《富春山居圖》既不失高雅脫俗，還象征了一種理想中的文人精神。它所表達的就是盡管身處的時代環(huán)境惡劣，但知識分子依舊可思、可想、可憂，并把他對于時代的思考投射到畫境中，啟發(fā)別人的思考。

　　所以，此次合璧展出不僅是關系到中華文化傳承的大事，更期許著通過這幅畫的展出讓中國傳統的東方美學發(fā)光發(fā)亮。黃公望創(chuàng)作《富春山居圖》歷時好幾年，可以說是且思、且游、且畫，加上他以及后世文人所做的題跋和發(fā)生在這幅畫上的傳奇故事，包括乾隆皇帝對這幅畫的誤讀，都說明鑒賞這一幅畫必須具備專業(yè)素養(yǎng)，欣賞者才能體會其中所包含的真實又脫俗的情感和思想。

　　《富春山居圖》的象征意義遠遠大過它的寫實意義，它奠定了中國文人畫的基礎，使中國畫的發(fā)展最終不同于西方的油畫。從此，中國山水畫完全在于意境、圖像，表現的不是現實而是東方美學精神。

　　南方日報：東方美學在《富春山居圖》中如何表現？

　　黃光男：雖說《富春山居圖》描繪的是富春江沿岸的景色，但這不是一個現實作品。比如在《富春山居圖》中，黃公望沒有用一筆來畫水，他只畫了一個漁翁垂釣，垂釣處的空白部分就是水。因此，這幅畫有著極強的象征性和符號性。