在研究藝術(shù)史的傳統(tǒng)方法中，研究者主要針對的是藝術(shù)作品，比如作品的主題與內(nèi)容、形式與風格，以及它能否在藝術(shù)史中占有一席之地。如果圍繞作品進一步的展開，研究的問題還可以涉及到作品與藝術(shù)家的關(guān)系，即藝術(shù)家為什么要創(chuàng)作這樣的作品？作品的贊助人又是誰？贊助人處于哪一個階層，他的社會地位是怎樣的？他對藝術(shù)家的創(chuàng)作提出了哪些具體的要求？盡管藝術(shù)史研究者面對的是多種多樣的問題，但研究的主線仍主要圍繞贊助人——藝術(shù)家——作品——收藏者（同時也有可能是贊助人）而展開。

然而，時至今日，當代藝術(shù)史的研究方法和傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究方法已經(jīng)有了較大差異。當代藝術(shù)史的研究不僅包括對贊助人——藝術(shù)家——作品——收藏者之間的研究，還涉及到作品與當時社會文化語境的關(guān)系，它是怎樣傳播又是如何被接受的，它的觀眾是誰等問題。隨著研究的深入，僅僅從當代藝術(shù)傳播的角度入手，研究者就可以去討論作品是通過什么樣的途徑為大眾所接受的，比如展覽、博物館，還是經(jīng)報刊、雜志或者批評家的評論？同時，由于傳播媒介的不同，因此不同媒介所針對的接受對象與接受群體也是有差異的，比如，到博物館的大多是社會的精英階層和知識分子，而報刊的接受者則要寬泛一些。

實際上，對藝術(shù)作品傳播與接受的討論，必然會涉及到對當代藝術(shù)的本質(zhì)屬性的再次認識。作為一個新的藝術(shù)概念，“當代藝術(shù)”除了能體現(xiàn)藝術(shù)史的線性發(fā)展邏輯和獨特的文化訴求外，其存在的一個重要前提還在于，藝術(shù)作品能否在公共空間中傳播，并為廣大公眾所接受。換言之，當代藝術(shù)從產(chǎn)生之初就是與公共傳播系統(tǒng)密切維系在一起的。正是從這個角度看，無法進入公共空間、不能通過公共媒介進入傳播系統(tǒng)的藝術(shù)也就不能稱其為當代藝術(shù)。需要補充的是，這里的公共空間實質(zhì)是指哈貝馬斯所提出的公共領(lǐng)域。19世紀中期以來，公共領(lǐng)域作為思想啟蒙和法國大革命留下來的文化遺產(chǎn)，一直被西方學(xué)界視為現(xiàn)代市民社會形成的重要組成部分。因為只有在一個自由的公共領(lǐng)域中，各種公共媒體才能成為思想交鋒、文化論戰(zhàn)的陣地，同時當代藝術(shù)的傳播與接受才能成為可能。如果以西方藝術(shù)的發(fā)展史作為參照系，那么我們可以看到，從18世紀中晚期狄德羅的時代開始，西方現(xiàn)代藝術(shù)從其萌芽到持續(xù)發(fā)展，再到19世紀中期走向成熟，均與西方現(xiàn)代傳媒的發(fā)展和市民社會的形成是同步的。實際上，不管是法國的新古典主義，還是印象派，它們之所以能在藝術(shù)史上占有重要的地位，都與當時公共傳媒系統(tǒng)的形成和發(fā)展有著內(nèi)在的聯(lián)系。實際上，19世紀中期以來，西方現(xiàn)代藝術(shù)與公共媒體的結(jié)合就形成了一種新的文化傳統(tǒng)，并被繼承下來。20世紀初，《新法蘭西評論》對立體主義，《紐約時報》對美國抽象表現(xiàn)主義不遺余力的支持都是這一現(xiàn)象最好的例證。

無獨有偶，中國當代藝術(shù)的發(fā)展同樣也離不開藝術(shù)傳播系統(tǒng)的推動。只不過和西方的情況比較起來，中國當代藝術(shù)在傳播媒介的多樣化，以及傳播的深度和廣度方面則相對受限一些，因為我們對當代藝術(shù)的宣傳僅僅局限在專業(yè)的藝術(shù)類刊物和少部分大眾媒體之內(nèi)。那么，僅從藝術(shù)類期刊對中國當代藝術(shù)的推動這一方面看，大致經(jīng)歷了三個階段：

第一個階段是20世紀80年代。嚴格說來，在改革開放以前，大眾媒體與藝術(shù)是沒有直接關(guān)系的。雖然在“文革”時期，部分雜志會刊發(fā)一些宣傳畫，但這些宣傳畫并不屬于當代藝術(shù)的范疇。改革開放后，在新的歷史與文化背景下，當代藝術(shù)才開始出現(xiàn)，并且經(jīng)過短短幾年的發(fā)展，直至“新潮”時期進入了高峰。事實上，“新潮美術(shù)”的輝煌是與當時一些批評家和藝術(shù)類期刊的推動密不可分的。批評家易英曾談到：“1985年作為一個重要的轉(zhuǎn)折點不僅在于新潮美術(shù)運動的發(fā)生，還在于批評對運動的參與和某種支配作用。這種支配作用主要由批評家所操縱的傳播媒介產(chǎn)生的，職業(yè)批評家群的形成得益于當時一批從美術(shù)院校的史論專業(yè)畢業(yè)的碩士生和本科生，而為他們提供的陣地即他們發(fā)揮影響的傳播媒介主要是《美術(shù)》、《中國美術(shù)報》和《美術(shù)思潮》，還有《美術(shù)譯叢》和《世界美術(shù)》這樣的刊物通過介紹和引進西方現(xiàn)代主義藝術(shù)也對促進新潮美術(shù)起了重要作用?！焙翢o疑問，當時的藝術(shù)期刊對當代藝術(shù)的發(fā)展與傳播均起到了積極的推動作用。譬如，當時的《美術(shù)》雜志和《中國美術(shù)報》就大力地報道了各地的藝術(shù)組織、展覽等美術(shù)活動，也刊發(fā)了許多具有代表性的藝術(shù)作品。同時，它們還登載了各類藝術(shù)團體的宣言和理論文章，并對西方的現(xiàn)代藝術(shù)流派和理論做了系統(tǒng)的介紹。更重要的是，一些批評家以藝術(shù)類的期刊為陣地，針對當時創(chuàng)作中出現(xiàn)的具體問題，制造話題，引發(fā)爭論，鼓勵學(xué)術(shù)上的交鋒與論戰(zhàn)，這對當時中國藝術(shù)的發(fā)展來說，都是具有積極意義的。

第二個階段是20世紀90年代。此一時期，當代藝術(shù)與藝術(shù)類雜志之間的關(guān)系發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。90年代中期的時候，許多在80年代具有先鋒性的藝術(shù)類雜志開始趨于保守。此時，《中國美術(shù)報》已經(jīng)?？睹佬g(shù)》雜志也徹底放棄了80年代的前衛(wèi)精神。與此同時，與當代藝術(shù)密切聯(lián)系的藝術(shù)類雜志逐漸被邊緣化。除了《江蘇畫刊》、《藝術(shù)廣角》等為數(shù)不多的幾本期刊以外，基本上就沒有其他藝術(shù)類雜志去深入地報道當代藝術(shù)，前衛(wèi)藝術(shù)在此時更是無人問津。當代藝術(shù)仿佛進入了一個真空地帶。由于在國內(nèi)的傳播受到了阻礙，那么此時的當代藝術(shù)不得不尋求海外的發(fā)展。隨著其后當代藝術(shù)家的作品進入國際性展覽次數(shù)的增多，以及它們在藝術(shù)市場中商業(yè)價值的增值，國內(nèi)藝術(shù)雜志對當代藝術(shù)的熱情才被重新喚醒。

1999年至今應(yīng)屬于第三個階段。在近十年的時間里，藝術(shù)類期刊與當代藝術(shù)之間的關(guān)系變得異常的復(fù)雜。首先，藝術(shù)類雜志和期刊的內(nèi)部出現(xiàn)了分化，有學(xué)院類的、有商業(yè)類的、有時尚類的、有收藏和投資類的，當然也有比較前衛(wèi)的。藝術(shù)雜志內(nèi)部的分化可以說是一件益事，因為這從一個側(cè)面體現(xiàn)出中國當代藝術(shù)已經(jīng)進入多元化發(fā)展的階段。不僅如此，分化實質(zhì)上使得各種類型的藝術(shù)雜志都有了相對明確的辦刊宗旨和讀者定位。而宗旨的多樣化，視角的多元化致使藝術(shù)類期刊對當代藝術(shù)的態(tài)度和關(guān)注角度也將是多樣的。也就是說，對藝術(shù)的關(guān)注和研究，可以從藝術(shù)家——作品——收藏者這個藝術(shù)生態(tài)鏈中的任何一個環(huán)節(jié)入手。所以藝術(shù)雜志的分化將更有利于當代藝術(shù)在社會各階層中傳播；其次，藝術(shù)類雜志普遍商業(yè)化。目前國內(nèi)的藝術(shù)類雜志有百余種之多。但是，只有少數(shù)的幾本能保持相對的學(xué)術(shù)獨立性。當然，我們應(yīng)看到，藝術(shù)雜志的商業(yè)化跟當代藝術(shù)的市場化是同步的。1999年以來，當代藝術(shù)逐漸被藝術(shù)市場接受。尤其是2003年以后，當代藝術(shù)市場進入了一個短暫的“天價”階段。正是這種市場行為導(dǎo)致了藝術(shù)雜志的商業(yè)化。當然，當代藝術(shù)的市場化必然會帶來深層次的文化危機，那就是今天的當代藝術(shù)日漸遠離上世紀80年代的文化啟蒙與思想革命的藝術(shù)理想，而藝術(shù)雜志的商業(yè)化取向恰恰又起到了推波助瀾的作用。

應(yīng)該說，在過去三個階段的發(fā)展中，當代藝術(shù)的傳播與藝術(shù)期刊的良性互動僅僅只在20世紀80年代才得以真正的實現(xiàn)。既然當代藝術(shù)的一個重要的屬性是它的意義需要通過媒介的傳播來得以彰顯，那么，從傳播的渠道上看，藝術(shù)刊物自然是最直接的傳播媒介。但問題在于，如果藝術(shù)類的期刊雜志僅僅追求商業(yè)利益和價值增值，那么，藝術(shù)類期刊存在的文化價值又在哪里呢？同樣，如果當代藝術(shù)僅僅以追逐商業(yè)利益為目的，這必然會消解掉其自身的批判性，那么一件喪失了批判性的藝術(shù)品和一件普通的消費品又有什么區(qū)別呢？所以，當代藝術(shù)與藝術(shù)類雜志之間怎樣實現(xiàn)良性的互動，仍然是一個值得我們?nèi)ビ懻摰脑掝}。

（作者系中國藝術(shù)研究院中國油畫院學(xué)術(shù)秘書長）